Rèquiem Romanticisme II. Berlioz

Seguim amb els Rèquiems , el d’avui el quinzè concert del cicle i el segon dedicat als Rèquiems del Romanticisme.

En l’anterior Concert parlàvem de Cherubini i avui el tornarem a mencionar per dir que degut a ell, el Rèquiem que avui us proposo tingué dificultats per poder ser estrenat.

El Rèquiem d’avui ja és, sense cap dubte, plenament Romàntic, fins i tot m’atreveixo afirmar que, tant el Rèquiem, com el seu autor, son un paradigma del Romanticisme. Avui gaudirem i estudiarem el Rèquiem o La Gran Missa de Morts, op. 5, d’Hector Berlioz.

L'autor

Fotografia de Pierre Petit, artista visual francès (1832-1909)

Hector Berlioz (La Côte-Saint-André, Isèra, 11 de desembre de 1803 – París, 8 de març de 1869). Tant Berlioz, com la seva música, encarnen l’ideal romàntic. Personalment era una mena d’heroi romàntic, fins i tot, tan heroi i tan romàntic que feia por i provocava “al·lèrgies”, sobretot en els que manaven. Musicalment, a la vegada que gran orquestrador, va ser un compositor avançat en el seu temps. A l’any 1821 marxà a París amb la intenció primera d'estudiar medicina, ciència per la qual no sentia la menor vocació. A Berlioz li tocà el difícil paper de ser fill de metge i , per si no fos prou, el rebutjar el desig patern de seguir la mateixa professió del pare. Al constatar el fet que rebutjava la professió per dedicar-se a la música, el pare li va retirar la paga i no li tornar a passar diners fins que en estudiar música es va comprometre a guanyar el prestigiós ajut que comportava el “Premi de Roma”, cobejat guardó acadèmic que assegurava una beca a Itàlia. Va estudiar al Conservatori de Paris i es va anar presentant al premi fins que a la fi el va aconseguir a l’any 1830. Amb aquest premi feu una estada de 15 mesos a Itàlia per tornar a Paris, on desenvolupà la seva carrera musical. S’enamorà boja i romànticament de l'actriu irlandesa Harriet Smithson, qui el va rebutjar. A resultes d’aquest amor “impossible” en resultà la que probablement fou la més coneguda de les seves obres, la “Simfonia Fantàstica”, que junt amb a Harold a Itàlia i el Rèquiem son probablement les seves millors obres.

L'obra

El Rèquiem va ser encarregat pel govern francès. Adrien de Gasparin, ministre de l'Interior francès, volia posar de moda la música religiosa. Va decidir finançar cada any un compositor perquè compongués una missa o un oratori de gran dimensió. El ministre va començar el 1837 amb Berlioz, demanant-li que compongués una missa de rèquiem en memòria dels soldats de la revolució de juliol de 1830. Després d’acabada la composició i ja a punt pels primers assajos el ministeri va anul·lar, sense explicació, el concert, doncs l'obra va ser reemplaçada en aquestes celebracions després d'una sèrie d'intrigues dels partidaris del director del Conservatori, Cherubini, que van intentar fer fracassar el contracte. Aquest fet va provocar una profunda discussió entre Berlioz i Cherubini que va perdurar fins al dia de la seva mort, ja que Cherubini pretenia que una de les seves Misses de Rèquiem s'utilitzés en la cerimònia.

S’havia establert que Berlioz percebria una suma de 3000 francs per la confecció del Rèquiem, suma que es va veure retardada a causa d’aquests fets, produint problemes econòmics a Berlioz. Aquest inconvenient s'esmenà quan el ministre de guerra de França trobà un nou motiu per la interpretació de la obra i finalment el Rèquiem de Berlioz es va poder estrenar, el desembre de 1837 a la Capella de Saint Louis des Invalides, en una cerimònia en memòria d'un general francès, el general Danrémont, que havia mort durant la captura de la ciutat algeriana de Constantí a l'octubre de 1837. Se li promet a Berlioz que se li pagarà el deute i que podrà fixar totes les condicions per al muntatge del mateix, però, la direcció no estarà a càrrec seu, sinó a la batuta del director "oficial" Habeneck, encarregat de dirigir les grans celebracions musicals de tipus oficial. Expliquen que el dia de l'estrena, Habeneck, precisament en el moment de l'entrada del Tuba mirum, abaixa la batuta, treu tranquil·lament la tabaquera i es disposa a prendre una polze de tabac. Berlioz, que es trobava al seu costat, com ell mateix va explicar, relata el que succeí: "a l'instant giro ràpidament sobre un taló, i col·locant-me davant seu, estenc el meu braç i començo a marcar els quatres grans temps del nou moviment. Habeneck va veure salvat el Tuba mirum i em va dir: Quina suor freda he tingut; sense vostè ens hauríem perdut. ¡Sí!, ho sé bé, li vaig respondre mirant-ho fixament".

Lamentablement, Berlioz va seguir sense cobrar, fins i tot li van voler canviar el pagament del Rèquiem per la concessió d'una creu: "Jo em c... en la vostra creu" -va dir-, després d'advertir l'organització d'un gran escàndol si no se li pagava. Finalment, se li va concedir un xec.

Explicades aquestes anècdotes i xafarderies que donen “salsa” a la historia d’aquest Rèquiem, crec que hi ha un fet que de ben segur va marcar com havia de ser aquesta obra. Es diria que Berlioz va escriure aquest Rèquiem amb una ubicació i un espai específic en el seu cap. Hem dit que va ser estrenat a la Capella dels Invàlids de Paris.... No se si heu estat al complex arquitectònic del “Hôtel des Invalides” de Paris. Si no hi heu estat us en faig cinc cèntims. És un conjunt arquitectònic, d’estil barroc, començat a construir a l’any 1671 i acabat a al 1687 sota el reinat de Lluís XIV, també conegut con el “Rei Sol”. La grandiositat del complex traspua “La Grandeur de la France”, fins i tot allí hi van traslladar les restes de Napoleó. Però centrarem la nostra atenció en l’església, que és on es va interpretar per primera vegada aquest Rèquiem. L’església és l’edifici que es va habilitar mes tard (fins l’agost de 1706), doncs no satisfeia el desig del rei, qui volia una construcció que permetés l'assistència a la mateixa missa als soldats i al el mateix rei, però sense que el sobirà hagués de barrejar-se amb els soldats. El problema es solucionà dividint el projecte original en dos “ambients” o dues esglésies separades, encara que dotades de continuïtat arquitectònica: l'església Saint-Louis-des-Invalides, anomenada "església dels soldats", i l'església de la Cúpula (“Église du Dôme”, inspirada en la cúpula de Sant Pere de Roma) per a la pregària del monarca i la reialesa. Aquest espai exclusiu a la reialesa està presidida per la poderosa cúpula de 107 metres d’alçada i té planta centralitzada en forma de creu grega a la qual s'uneixen petites capelles a cadascun dels angles. Aquestes capelletes es comuniquen amb l'espai central de la cúpula a través d'un llarg i estret passadís. La Cúpula, en la seva base, connecta amb la nau allargada que conforma “l’esglèsia dels soldats” . que és de nau voltada amb galeries sobre els seus passadissos laterals. Els revestiments son austers però amb molt de marbre.

Bé, com us podeu imaginar, per les seva geometria i volums, les condicions acústiques son infames. Això va representar un desafiament acústic a Berlioz i la imponent mida de l’església el va animar a fer servir forces d'execució massives. Com he dit abans, es diria que Berlioz va escriure aquest Rèquiem amb aquest espai i ubicació específica en el seu cap. Berlioz va desplegar 188 instrumentistes i 210 coristes a Sant Louis des Invalides per a la seva primera actuació el 5 de desembre de 1837. En una nota al peu de la partitura, Berlioz va escriure que aquests números eren només relatius; si l'espai ho permetia o ho requeria, el cor i l'orquestra podien ser doblats o triplicats. En tota la seva música li preocupava que les forces interpretatives i la pròpia música encaixessin a l'espai de la representació, i per aquest motiu el Rèquiem va ser una de les obres que ell anomenava “obres arquitectòniques". , Berlioz va escriure: "En relació amb el Rèquiem, val la pena esmentar un camp que he estat gairebé l'únic compositor modern a cultivar, del qual els antics mestres no van preveure la possibilitat. Em refereixo a aquestes enormes composicions que certs crítics han designat amb el nom de música arquitectònica o monumental, i que van fer que la poeta alemanya Heine em digués "un rossinyol colossal, una alosa de la mida d'una àguila, tal com existia, segons es diu, al món primordial".

Però el ressò i les reverberacions d'un espai tan massiu com Saint Louis des Invalides ocasionava altres preocupacions que Berlioz va resoldre de diverses maneres: Va escriure grans silencis a la seva partitura, cosa que escoltem tan sols començar el Rèquiem, com quan, en la solemne entrada de cordes, vents i trompes de l'obertura del Rèquiem, Berlioz ho atura tot en un silenci llarg, per fer-lo ressorgir del silenci total cada vegada que comença de nou. El majestuós progrés de l'obra, tant en termes de tempo com d'harmonia, també pot haver estat una resposta a l'acústica ressonant. En parlar del Rèquiem i les seves altres obres de música "arquitectònica", Berlioz va especificar aquestes característiques, assenyalant "l'amplitud d'estil" i "el ritme formidablement lent i deliberat de certes progressions" com a responsables del "caràcter 'gegantí' i l'aspecte ' colossal' de les obres".

Com un llibretista, Berlioz utilitzà el text llatí del Rèquiem, reescrivint-ho i reordenant-ho, per ajustar-ho a la seva pròpia visió dramàtica.

El treball resultant està dividit en deu seccions:

Introitus:

1. Requiem aeternam i Kyrie;

Sequence:

2. Dies irae: Prosa, Tuba mirum,

3. Quid sum miser,

4. Rex tremendae,

5. Quaerens me,

6. Lacrimosa;

Offertori:

7. Domine Jesu Christe,

8. Hostias,

9. Sanctus,

10. Agnus Dei.

L'orquestració es:

A l’orquestra d’escenari: 25 primers violins, 25 segons violins, 20 violes, 20 violoncels, 18 contrabaixos; 4 flautes, 2 oboès, 2 corns anglesos, 4 clarinets, 8 fagots, 12 Trompes, 4 trompetes i 4 tubes, 16 timbals tocats per 10 timbalers, 2 bombos, 4 tam-tams, 10 parells de platets.

Cor: 80 sopranos, 60 tenors, 70 baixos, 1 tenor solista.

A més, per compensar la grandiositat del lloc i realçar la grandiositat de l’obra, Berlioz situa quatre petits conjunts de vent als 4 punts cardinals o als quatre angles de l’edifici:

Conjunt 1, al nord: 4 trompetes, 4 trombons, 2 tubes;
Conjunt 2, a l'est: 4 trompetes, 4 trombons;
Conjunt 3, oest: 4 trompetes, 4 trombons;
Conjunt 4, al sud: 4 trompetes, 4 trombons, 4 tubes

És el primitiu concepte de l’estereofonia, encara que crec que això ja ho havia fet abans Monteverdi a principis de l’any 1610, amb la distribució dels cors antifonals en racons oposats de la Basílica de Sant Marc de Venècia, en la seva obra “Les Vespres de la Beata Mariae Vergine”)

En el seu Rèquiem, Berlioz volia crear una profunda experiència comunitària, "la humanitat reunida l'últim dia", va escriure, en la qual l'oient seria "sacsejat fins al més profund de la seva ànima". El públic havia de sentir el so, cosa que més de 400 intèrprets aconseguirien.

En l' ”artilleria apocalíptica" que Berlioz desplega en el seu Rèquiem, reserva el color i la virulència dels instruments de metall per a determinats moments particulars i l'efecte que produeixen aquests moments prové precisament del fet que contrasten molt amb la textura eminentment austera, quasi dura, de l'obra.

A grans trets, es una obra de contrastos que alterna entre la introspecció meditativa i l'extroversió dramàtica i festiva, evocant la foscor i la llum inherents a l'home. La majoria de vegades, les trompes són els únics instruments de vent-metall oposats al gran grup de "vents fusta". Una altra característica permanent de l'obra és la seva alternança de grans moments dramàtics i moments suaus, de caràcter íntim. Cada una de les parts que invoquen els instruments de metall va seguida d'un moviment meditatiu i "religiós"; a més, l'amplitud de la dinàmica, al final dels moviments dramàtics, es redueix per tal de preparar el camí a la música tímida i contemplativa del moviment següent.

La corba llarga i fosca de les frases inicials de “Rèquiem-Kyrie” determina el caràcter i l'abast de l'obra. El tumult de la “Tuba mirum” s'apaga en un murmuri que es perllonga en la desolació del “Quid sum miser” (les trompes i fagots als quals responen violoncels i contrabaix, semblen suggerir la soledat de l'home davant el buit de l'abisme). L'esplendor del “Rex tremendae” s'esvaeix en una pregària suau que ens prepara per a la resplendor calmada del “Quaerens me”. El Berlioz dramaturg surt a la superfície de tant en tant, com al "Rèquiem aeternam", quan la lluminositat de la tonalitat de Re major irromp a l'atmosfera de la tomba, en tonalitat menor, a la paraula "luceat".

El “Lacrimosa”, amb els seus ritmes violents i irregulars i la seva gegantina modulació de tancament, acaba amb un “diminuendo”, que segueix les línies de fluïdesa tranquil·la, l'estat d'ànim recollit i el sabor modal de l' ”Ofertori”. A primera vista, l'estricta fuga de l' ”Hosanna” pot semblar en desacord amb el context dramàtic de l'obra, però si es canta, com recomana Berlioz, “Sense violència, aguantant bé les notes en lloc d'accentuar-les individualment”, les seves llargues frases i la seva harmonia estàtica adquireixen un caràcter pacífic i celestial, com el del cor de lloança d’àngels al voltant del tron de Déu.

El cop dramàtic més gran de l'obra ve al "Dies irae", quan quatre bandes de música col·locades antifònicament fan sonar l'últim triomf. Berlioz va intentar que l'efecte submergís l'audiència en la visió musical del Dia del Judici Final; l'estrepitosa entrada de timbals en aquest punt és realment aclaparadora, segurament un exemple del compositor sacsejant els seus oients fins al més profund de les seves ànimes. Al ombrívol "Quid sum miser" que segueix, Berlioz capta el xoc desorientat dels fidels en una música marcada per ser cantada "amb una expressió que indica humilitat i temor".

L'obra està plena de moments igualment enginyosos - les silencioses expressions de "Jesu, Jesu" i "salva me" que contrasten amb la grandesa del seu entorn al "Rex tremendae", les qualitats meditatives del "Quarens me" i el "Offertorium "," la repetició d'aquesta última, emfatitzant l'oració perpètua de l'ànima al Purgatori, el ombrívol balanceig del "Lacrimosa", o el descarnat drama de les "Hòsties", amb els seus expansius acords de flauta i trombó.

L''Agnus Dei” extreu la major part del seu material de “Hostias”' i “Rèquiem-Kyrie” (d'altra banda, el procediment de repetir, al final d'un Rèquiem, la música del principi té precedents respectables). Berlioz afegeix una coda molt bonica i impressionant, interrompent la música del “Rèquiem aeternam” just abans de la murmurada “Kyrie eleison” que acaba el primer moviment, coronant l'obra amb una sèrie de solemnes “Amen” embolicat amb cordes radiants, sostingudes pels vents, així com trombons i tubes dels quatre conjunts de metalls, i puntuat per solemnes cops de tambor, una conclusió serena de l'apassionant drama espiritual de la visió musical de l'apocalipsi de Berlioz.

En el seu Rèquiem Berlioz recorre tant al seu coneixement de la música sagrada francesa com al seu instint dramàtic.

El seu únic veritable mestre va ser Jean-François Le Sueur (1760-1837), qui havia estat un compositor de primera línia des dels dies de la Revolució, principalment per les seves obres de gran escala per a festivals públics, incloent-hi una interpretada a Les Invalides per quatre orquestres i quatre cors. Berlioz també va absorbir les lliçons de l'Òpera, on va passar la major part de les seves nits paralitzat pels rampells de Gluck, o bé interrompent els intèrprets per profanar obres mestres de Mozart. Aquestes dues tensions, l'espiritual i la dramàtica, es combinen al Rèquiem, i el resultat és una obra de poder hipnòtic i un aclaparador impacte acumulatiu.

Escolteu i gaudiu-ne, es una obra monumental !!

Rèquiem o La Gran Missa de Morts, op. 5, d’Hector Berlioz

L'estrena del Rèquiem va ser probablement el major èxit de la carrera de Berlioz. Va escriure al seu pare dos dies després de la representació: "... Des d'ahir he rebut no sé quantes cartes de felicitació; no puc descriure com estan de emocionats tots els meus amics .No hi ha dubte que el Rèquiem va causar un impacte extraordinari. En el moviment que descriu el Judici Final el capellà es va posar a plorar a l'altar. El bon home seguia plorant a la sagristia un quart d'hora després de la representació. El tema de conversa actual a tots els llocs on es parla de música és el meu Rèquiem... “

Penso que aquesta obra, com moltes altres d’aquestes composicions monumentals, es d’aquelles que s’han fet per ser escoltades i ser vistes, i així us recomano fer.

Per escoltar us aconsello la versió que tinc a la meva discoteca, una gravació del segell Philips Classics a càrrec de la London Symphony Orchestra i Chorus, el Wandsworth School Boy’s Choir, Ronald Dowd, tenor, dirigits per Sir Colin Davis. Al meu parer es una gran interpretació. (1:31 h)

Per veure “en viu” la grandiosa orquestració, res millor que l’espai del Royal Albert Hall de Londres en el festival Proms de l’any 2000 (23.07.2000), també amb sir Colin Davis, amb Stuart Neill tenor, Philharmonia Chorus, Symphonic Voices, Guildhall School of Music and Drama Choir, Guildhall School of Music and Drama Orchestra, Paris Conservatoire Choir, i Paris Conservatoire Orchestra al meu parer també una interpretació d’excel·lent qualitat.

Finalment, per qui el vulgui viure i veure en el lloc de l’estrena, hi ha un enregistrament de Radio France fet a a la Capella de Saint Louis des Invalides, amb l’Orchestre National de France, l’Orchestre Philarmonique, Les Choeurs de Radio France i el tenor Stuar Burrows, dirigits per Leonard Bernstein, al meu parer en una interpretació de no tan bona qualitat com l’anterior, sobretot pel que fa al cor.